Introduction

 

Much research, most of which scientific, has been undertaken in the past twenty years to explain the unusual, hermetic flesh technique as seen in Leonardo’s late paintings, the Mona Lisa included. Yet, before that of Jacques Franck’s, none has addressed the issue from within methodically, in other words according to painterly criteria. Because the above Leonardo works are paintings and, as such, needed to be studied from an artist’s esthetic-technical point of view : there is no best way than critical copy-work to closely understand the specific processes and stages whereby a given paint film was elaborated. Many hypotheses have been put forth through the years to explain Leonardo’s complex blending, a technique not to be confused with his simple blending, a traditional process in which the paint film was handled both with the brush and the master’s fingers in order to obtain soft focus effects. But no satisfactory, strongly resemblant copy of the Mona Lisa or of the Saint Anne was ever produced based on these speculations. In this respect, Franck’s Leonardo copies have achieved the sole fully convincing visual demonstration of Leonardo’s true painterly method. It is therefore no surprise that evidence of this method was found by Franck finally, many years after his first publications on the subject. An outcome telling us much in that field of research : there is a great difference between the belief that one understands a picture’s making by just looking at it with a connoisseur’s eye, and the actual technical knowledge acquired through years and years of experimental practice thanks to which that making can be understood and explained pertinently. Learning to draw and paint in the classic tradition remains a fabulous means to improve one’s eye judgment on Old Master productions.

 

AVERTISSEMENT

Les spéculations les plus variées, pour certaines invraisemblables, ont été faites au cours du temps à propos de la technique d’exécution employée par Léonard de Vinci dans la Joconde. Comparable à nul autre par sa finesse, le procédé ne laisse percevoir, en effet, aucune trace du pinceau, mais seulement une surface lisse et homogène. Parmi les interprétations de cette technique mystérieuse, dite du sfumato (car elle produit visuellement un effet brumeux : sfumato = « pareil à une fumée » en italien), celle émise récemment par V. Delieuvin (musée du Louvre) sur la chaîne de télévision Arte est particulièrement surprenante. Selon M. Delieuvin, à l’évidence peu familier des pratiques d’atelier, Léonard aurait utilisé des glacis, hypothèse déjà connue, mais plus spécifiquement des pigments dispersés dans une huile siccative et rien que cela (1). Testée dans la pratique, cette interprétation ne résiste pas à l’épreuve des faits, d’où les réactions nombreuses de peintres expérimentés qui m’ont écrit après avoir vu les deux documentaires diffusés sur Arte les 26 et 27 octobre derniers (2). La peinture constituée exclusivement d’un ou de plusieurs pigments dispersés dans une huile siccative, telles l’huile de lin ou l’huile de noix (employées toutes deux par Léonard), n’est pas utilisable pour peindre les chairs dans la technique qu’ on lui connaît. Deux raisons à cela : 1°) en raison de la parfaite transparence de la matière ainsi produite, 2°) en raison de sa viscosité excessive. En clair, le matériau décrit sur Arte est inadapté pour l’obtention des effets impalpables chers à Léonard.

En premier lieu, la parfaite transparence du glacis empêche d’abolir visuellement toute trace d’écriture sous-jacente; le travail du pinceau reste visible sauf quand une couche superposée vient l’affaiblir visuellement (si elle est translucide), voire le masquer (si elle est opaque). Ensuite, la viscosité excessive est un handicap mécanique pour le geste pictural : chacun peut comprendre que la parfaite aisance (ou liberté) de celui-ci est indispensable pour réaliser les étapes progressives nécessaires à l’élaboration de la forme, tout d’abord dans son aspect général, puis en détail. Sachant que Léonard procède dans les carnations en superposant de nombreuses microcouches (fait constaté en laboratoire) (3), les caractéristiques du matériau aptes à la réalisation de cet objectif sont bien spécifiques. Effectivement, pour constituer une peinture facilement maniable en vue d’élaborer des couches ultra-fines, individuellement très travaillées, la matière doit être strictement fluide, en d’autres termes newtonienne, ce vocable caractérisant un fluide qui garde sa fluidité même quand il est remué (l’eau est un exemple de fluide newtonien, car sa fluidité reste constante aussi bien au repos que lorsqu’elle est agitée). Pour parvenir à une telle fluidité, que l’huile siccative seule ne posséde pas, il faut diluer celle-ci dans un solvant comme par exemple l’essence de térébenthine. Tout solvant approprié auquel est ajouté un peu d’huile siccative, peut servir pour peindre à l’huile avec une extrême minutie comme cela s’observe dans la Joconde (détails microscopiques du poutour de la lèvre supérieure, dégradé des paupières, etc.). C’est donc sans le moindre doute une peinture très fluide et non visqueuse que Léonard a réellement employée. La fluidité de la peinture ayant servi dans les carnations de la Joconde a été décrite en 2006 par Elisabeth Martin, chimiste au C2RMF, laquelle, s’inspirant d’un texte de ma main publié en 1993 l’a reformulé ainsi  » Léonard a transcrit la délicatesse de l’aquarelle dans une technique à l’huile » (4). On ne saurait être plus clair quant à la fluidité du matériau utilisé lors de la création du mythique chef-d’oeuvre.

Il reste à expliquer les causes possibles de l’erreur technique, particulièrement trompeuse, diffusée à une heure de grande écoute par les protagonistes des deux émissions précitées sur Arte. Tout d’abord, bien sûr, l’ignorance des fondamentaux du métier du peintre, mais aussi la conviction, largement partagée dans les milieux de l’histoire de l’art, ou entre science et art, que l’étude scientifique des peintures anciennes fournit des informations suffisantes pour qu’il soit possible de se dispenser des peintres, donc des savoirs d’atelier, pour connaître quasiment mieux que personne les tenants et aboutissants de la création picturale. C’est pourquoi les documents de laboratoire sont en général interprétés sans que l’utilisateur des données ait à l’esprit le fait qu’elles témoignent de l’état actuel de la matière, très transformé par rapport à ce qu’elle fut à l’origine. Inutile d’ajouter qu’il faut par conséquent toujours croiser autant que possible les informations recueillies par la science avec les connaissances tirées d’ une solide expériece du métier pictural, pour pouvoir les interpréter avec pertinence. Il n’existe pas de prélèvement de matière effectué dans les carnations de la Joconde (la zone est trop précieuse pour qu’on en supprime la moindre parcelle), mais une description célèbre de Magdeleine Hours donne une idée assez exacte de la nature du liant employé par Léonard. C’est sans doute à partir d’ une source de cet ordre, ou bien plus récente, que M. Delieuvin a élaboré son interprétation fautive de la pratique de Léonard :  » Léonard de Vinci utilisait des pigments très finement broyés en suspension dans un véhicule lisse, transparent, qui s’est solidifié sans laisser apparaître les traces du pinceau ni la forme de la touche » (5). Le véhicule lisse, transparent et solidifié, c’est bien entendu le liant, autrement dit l’huile siccative employée, qui a enrobé et agglutiné les pigments au départ puis formé dans les carnations en vieillissant un film solidifié de peinture translucide (plutôt que transparent stricto sensu). Cela, c’est la matière telle qu’elle se présente aujourd’hui : comme on l’a vu plus haut, la peinture qu’utilisa Léonard à l’origine formait nécessairement un fluide newtonien. Et puisque l’huile siccative ne possède pas une telle fluidité, cette peinture contenait ipso facto – conformément à la pratique traditionnelle -, une proportion importante de solvant. Celui-ci s’est évaporé tandis que la peinture séchait, laissant pour résidus l’huile utilisée, qui ne sévapore pas en séchant, ainsi que des éléments résineux, difficilement localisables, contenus dans ce solvant. Une coupe stratigraphique issue d’un prélèvement de peinture ancienne laisse apparaître plus ou moins distinctement l’élément liant qui la compose : son interprétation littérale peut donc faire abstraction du solvant ajouté initialement puis disparu au séchage, et ainsi postuler, par ignorance de la pratique, que seul fut employé à l’origine le liant observable de nos jours à l’état résiduel. Cette omission est grave car la vision de l’acte créateur interprétée de la sorte n’a plus aucun rapport avec la réalité technique : la fluidité originelle de la peinture a permis la création de finesses exceptionnelles dans les grands chefs-d’oeuvre de Léonard de Vinci, finesses par ailleurs impossibles à reproduire en employant un matériau visqueux.

Le mot glacis (« couche transparente colorée ») (6) est utilisé à tort par la plupart des auteurs pour décrire la technique de Léonard. Comme je l’ai dit plus haut, l’utilisation d’une telle matière ne permet pas de la reproduire. Le témoignage de Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) éclaire sur ce point, la description qu’il donne du processus multicouches vincien étant  » une superposition de voiles  » (« veli sopra veli » en italien) (7). Il s’agit donc ici de translucidité et non de transparence, et dès lors de peinture extrêmement mince car très fluide au départ, peu huileuse, dont le résultat final reste de faible épaisseur, même après avoir superposé de nombreuses microcouches. JF 

 

NOTES

(1) Une séquence de l’un des documentaires montre un peintre à l’oeuvre touillant des pigments en poudre dans une petite flaque d’huile (de lin ?) répandue sur sa palette.

(2) Léonard de Vinci, la manière moderne ; Léonard de Vinci, le chef d’oeuvre redécouvert. Rediffusion prévue le 13 novembre 2019.

(3) Sur la question voir P. Walter, L. de Viguerie, J. Castaing, « Appareils portables pour l’analyse des oeuvres d’art aux rayons X », Images de la physique, CNRS, 2011/2012, p. 79-85 ; P. Walter, « Peinture et chimie. Comprendre le geste du peintre dans son atelier. Approches croisées entre chimie et histoire de l’art », Cont@cts, Bulletin de l’Association royale des ingénieurs diplômés de l’Institut Meurice, juillet-août-septembre 2015, p. 10-14, (www.ardim.be).

(4) Cf. J. P. Mohen, M. Menu, B. Mottin, et al. , Au coeur de « La Joconde ». Léonard de Vinci décodé, Paris, 2006, p. 66 ; J. Franck, « L’analyse esthético-technique des peintures de chevalet anciennes », Science et Technologie de la Conservation et de la Restauration des oeuvres d’art et du patrimoine, n° 3, septembre 1993, p. 5-50 (p. 35).

(5) Cf. M. Hours, « Etude analytique des tableaux de Léonard de Vinci au laboratoire du musée du Louvre », dans A. Marazza (dir.), Leonardo. Saggi e ricerche, Rome, 1954, p. 25.

(6) Cf. S. Bergeon Langle, P. Curie, Peinture & dessin, vocabulaire typologique et technique, 2 vol., Paris, 2009, vol. 2, p. 738.

(7) Cf. G. P. Lomazzo, Idea del tempio della pittura, Milan , 1490, p. 49. La valeur du témoignage de Lomazzo sur cet aspect spécifique de la technique picturale de Léonard est considérable en ce sens qu’il a eu un accès direct, grâce à Francesco Melzi (1493-1570), à l’intégralité des manuscrits que Léonard avait légués à ce dernier, documents qui furent par la suite dispersés et en partie perdus. 

 

 

Critical Reconstitution in oils of Mona Lisa’s Proper Left Eye

 

                                                                                                                  © Jacques Franck

 

Critical Copies After Leonardo da Vinci

1. Jacques Franck, drawn copy after the Louvre  2. Jacques Franck, free copy in oils after the St Anne                                                        St Anne                                                                                            in the the Burlington House Cartoon

                                                                                                                  © Jacques Franck

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ABOUT THE COPIES

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The first, drawn in colour pencils after St Anne’s head in the Louvre panel painting was made as a graphic-painterly demonstration to student-restorers learning how to do particularly skilled inpainting on the Old masters. Copying with colour pencils was an early stage of their training. Given that the ultra thin upper layers of Leonardo’s complex blending were partly executed by means of microdivisionism, obtaining micro-strokes either with the highly-sharpened end of a colour pencil or with the highly sharp end of a very fine brush responds to one and a same technical principle. Had Leonardo used colour pencils to draw St Anne’s head, it might be said that the end result would have been rather like mine but with added genious.

The second copy was freely made in oils after the unfinished head of St Anne in the Burlington House Cartoon (The National Gallery, London). That particular exercise served as a base for my subsequent demonstration since the binder used in Leonardo’s paintings was siccative oil.

In 1995 it appeared that the X-radiograph of copy n° 2 generally resembled the X-radiographs of the Louvre Leonardos of his late period, which have a typical evanescent aspect with low contrast and density. Actually, the Mona Lisa, the St Anne and St John-the-Baptist are works that were painted using complex blending. In order to make this technique clear, see below the diagram of a theoretical cross-section of a paint layer built up by means of complex blending. In addition, the small panels above show the making of the Mona Lisa‘s own left eye step by step when using complex blending.

The panel demonstrations are informed by data observed on original Leonardos concerning the preparation and the ground layers to which is combined the rediscovered technique of complex blending. These elements were published in 2006 on the occasion of the La Mente di Leonardo exhibition held at the Uffizi Gallery in Florence.

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« Dear Mr. Franck, […] Thank you very much for your publications and dossiers : they are most interesting. Your research on Leonardo’s works and technique is fascinating, and your copies after his works are stunning. » (Federico Zeri, Art Historian, Visiting Professor at Harvard University and Columbia University, 28th April, 1994) ; « Dear Mr. Franck, […] I am fascinated by your research on Leonardo’s way of painting. I hope that your discoveries will prevent Museums and Restorers from touching Leonardo’s works. » (Federico Zeri, 4th July, 1997).

« La première fois que j’ai vu des dessins de Jacques Franck, j’étais vraiment troublé […] Pendant quelques instants, j’ai cru qu’ils venaient d’une autre dimension ! C’était comme voir des dessins de Léonard lui-même. Jacques Franck est le seul, à ma connaissance, à pouvoir les reproduire avec une telle ressemblance. C’est vraiment un peintre de la Renaissance, il y a du Léonard dans son esprit. » (Carlo Pedretti, Art Historian, Emeritus Professor, Head of The Armand Hammer Center for Leonardo Studies at UCLA, interview of the 25th October 2012, in Vinci, French translation by Réjane Éreau ».

« Dear Jacques, […] First, let me compliment you for the competence you showed me in understanding (probably for the first time ever) Leonardo’s technique and specifically the « sfumato ». I was very impressed by your exceptional skill in reproducing the sfumato and also by the quality of the art works you showed me. I have never seen anything so accurate in reproducing the smooth transition from light to dark as you have succeeded in doing. I believe your book would most probably be the very first contribution to understand Leonardo’s technique as a painter. » (Dr. Engineer Maurizio Seracini, Director of the scientific laboratory Editech, Florence, Italy).

 

 

Le « fondu complexe » de la Joconde, reconstitué, expliqué et démontré par la technique, l’histoire et la science » (Explaining Leonardo’s « complex blending » sfumato technique as used in the Mona Lisa and confirmed by painterly technique, history and science)

 

Parmi les nombreuses énigmes de la Joconde, celle de la technique d’exécution tient un rôle essentiel dans la fascination qu’exerce le portrait sur les foules. On observe en effet dans les chairs un travail délicatement enveloppé, d’aspect brumeux, sans autre exemple dans la peinture occidentale. Cette technique, inventée par Léonard de Vinci, est dite du sfumato, mot italien qui signifie : enfumé, vaporeux.

Dans le visage de Monna Lisa, Léonard a élaboré une couche peinte extraordinairement mince, lisse, où aucun signe révélateur de la technique employée ne se décèle. Ce constat, effectué au Laboratoire du musée du Louvre dans les années 1950, reste d’actualité : un demi-siècle plus tard, en 2004, de nouveaux examens l’ont confirmé.

Devant l’énigme du sfumato, les historiens n’ont pas eu plus de succès que les scientifiques. Les abondants écrits théoriques de Léonard sur l’art de peindre n’ont livré sur le sfumato aucune information explicite a priori, c’est-à-dire accessible à des chercheurs n’ayant jamais étudié ni pratiqué les techniques picturales anciennes.

Seule une expérimentation par la copie pouvait conduire à la solution. Historien d’art et peintre de formation classique, en copiant Léonard Jacques Franck a réalisé un véritable travail de reconstitution critique, dont les principales observations ont été publiées sur le plan international entre 1993 et 2014. Le bilan de cette recherche s’articule à ce jour en sept étapes principales.

  • 1990 : production de copies d’aspect très proche des originaux de Léonard (cf. Franck, 1993/1 et Franck, 1993/2) ;
  • 1995 : l’une d’elles (see copy n° 2 above) présente aux rayons X une étroite analogie avec les radiographies de la Joconde et de la Sainte Anne du Louvre (cf. Franck, 1997/1 et Franck, 2006-2007) ;
  • 1997 : publication d’une argumentation scientifique modélisant la problématique structurelle du sfumato (cf. Franck, 1997/1 et Franck, 2006-2007) ;
  • 2003 : publication de traces d’exécution significatives jamais étudiées auparavant et observées sur deux études de draperie de Léonard conservées au Louvre (n° 2255 et n° 2257) (cf. Franck, 2003 et Franck, 2006-2007) ;
  • 2006 : découverte et publication d’éléments décisifs sur la micro-division de la couleur dans la peinture ancienne, donnant une vision nouvelle des sources historiques et techniques du sfumato léonardien (cf. Franck, 2006-2007 et Franck, 2014) ;
  • 2009-2011 : découverte dans la Joconde de nombreuses micro-couches par fluorescence des spectres de fluorescence X sur le visage de la Joconde (travaux de L. de Viguerie et de P. Walter confirmant l’hypothèse de « voiles » superposés émise dans Franck 1993/ 2, Franck, 1997/1 et Franck, 2006-2007) ;
  • 2012 : découverte de la pratique courante de micro-divisionnisme dans des copies de l’atelier de Léonard et sous sa supervision (Sainte Anne des Offices Inv. n° 737 et Joconde du Prado) (cf. Franck, 2014).

L’intervention de Jacques Franck dans l’exposition La Mente di Leonardo à la Galerie des Offices en 2006 part de l’hypothèse, émise par ce spécialistes dès 1990, que Léonard a utilisé deux techniques de fondu différentes, quoique complémentaires pour réaliser les dégradés impalpables de la Joconde. Les copies du chercheur ont montré que l’association de ces deux techniques permettent effectivement d’atteindre des effets analogues à ceux de Léonard.

L’opinion répandue jusqu’à présent (mais sans preuve ni étude appropriée) était que Léonard aurait eu recours au fondu simple, une technique courante de fusion matérielle des couleurs employée en peinture pour donner la sensation du relief, ce qui est l’objectif principal du sfumato. Les travaux de Jacques Franck ont toutefois révélé que le fondu simple était un moyen inadapté pour parvenir aux subtilités de la Joconde. D’où le fait que les copies de Jacques Franck sont les seules, historiquement, qui reproduisent à l’identique l’aspect du sfumato léonardien.

En réalité la solution se trouve dans le fondu complexe, technique extrêmement élaborée caractérisée par la superposition de microcouches pigmentées translucides (voir Critical Reconstitution ci-dessus, stage 4, et coupe théorique du fondu complexe ci-dessous) :

  • unies et semblables à des voiles pour les unes, 
  • microdivisées pour les autres, c’est-à-dire composées de minuscules touches pouvant atteindre 1/20e à 1/30e de millimètre en phase finale (voir la coupe théorique ci-dessous)

Entre 2009 et 2011, la science a pu démontrer la partie de l’hypothèse de Jacques Franck selon laquelle le sfumato léonardien est une stratification picturale formée de multiples microcouches translucides (voir sur ce point L. de Viguerie, Propriétés physico-chimiques et caractérisation des matériaux du « sfumato », thèse de doctorat de sciences de l’Université Pierre et Marie Curie, Paris VI, 2009 ; L. de Viguerie et al., « Revealing the sfumato technique of Leonard da Vinci by X-Ray Fluorescence spectroscopy », Angewandte Chemie, XLIX, n° 35, 2010, p. 6125-6128 ; P. Walter, L. de Viguerie, J. Castaing, « Appareils portables pour l’analyse des oeuvres d’art aux rayons X », Images de la physique, CNRS, 2011, p. 82 (http://cnrs.fr/publications/imagesdelaphysique/Auteurs2011/12_Walter.htm. Consulté le 4 février 2014).

Enfin, la récente exposition au musée du Louvre La Sainte Anne l’ultime chef-d’oeuvre de Léonard de Vinci a été l’occasion de réunir pour la première fois les copies et variantes d’atelier de la Vierge, l’Enfant-Jésus et sainte Anne nouvellement restaurée, ainsi qu’une copie très intéressante de la Joconde, conservée au Prado. Exécutées sous la direction de Léonard et bien connues des spécialistes, ces oeuvres n’avaient pas encore fait l’objet d’études approfondies en ce qui concerne les pratiques picturales en vigueur dans cette grande bottega. Leur examen visuel a permis de confirmer un aspect essentiel du métier raffiné de Léonard : l’emploi de vélatures micro-divisées (fondu complexe) destinées à la réalisation de subtilités exceptionnelle, dans les carnations des années 1500. Cruciale, cette observation valide une nouvelle fois, tout en les complétant, les travaux minutieux de Jacques Franck sur la question.

Schéma coupe théorique du fondu complexe site